《中国当代艺术文献》2007

时间:2016.06.12   来源:阿特

 
现代文化和现当代艺术
——《中国当代艺术文献2007》

    近几年是中国现当代艺术风起云涌又高歌猛进的时代。无论从人们对当代艺术的关注、评价,以及现当代艺术事件、展事、出版物,乃至现当代艺术进入艺术市场所创造的一个个神话,都使人们在缺少思想准备的情况下而瞠目结舌!

    以“85新潮”为发端,中国的现当代艺术在社会反思、文化思潮的大背景下暴发出来,期间几起几落、此起彼伏。从圆明园到宋庄、从宋庄到798,艺术家们的精神没有变、艺术家的追求没有变、艺术家们的作品没有变,但当代艺术生存的环境却完全变了!从十多年前的圆明园艺术家被打压驱散,到新世纪的宋庄成为政府的文化创意新区、798成为国家公布保护的特殊区域,等等,这一切意味着什么?——这是颇费思索而又需要思索的。或许,这就是成就艺术家必然的苦厄,以给予了现当代艺术家某种悲壮的背景。

    中国的现代艺术和当代艺术的界线是很不清晰的。在很长一段时间内将是“当代人创作的现代艺术”(C·丹托语)。这原是丹托在《艺术的终结》对西方当代艺术的一个定义。西方艺术况且如此,以西方艺术为观照、又发生在西方现当代艺术之后的中国现当代艺术就更难区分了。

    从知识和艺术史的角度说,发端于西方的现代主义艺术(亦称“先锋派”、“前卫艺术”等)。作为一个文化思潮包括了社会政治观点、哲学观点、美学观点,以及艺术主张、艺术方法各不相同甚至有时对立的流派和主义。它们共同的特征是反传统、反权威,有意违反约定俗成的创作原则和欣赏习惯,在艺术形式和风格上追求新奇甚至怪异,向一贯受到尊重的文化标准挑战,以颠覆和破坏既定的法则和秩序,其方法和形式使一般的欣赏者感到惊异和困惑。从精神的角度说,现代主义艺术突出地表现了现实世界,人与自然、人与社会、人于物、人与自我的异化、错乱和对立关系。现代主义艺术的诸多精神特征和形式特征,反映出了现代主义艺术重形式创新、重自由创造和侧重主观表现的特点,并且为了表达主观的意志不惜走向极端主义,个人中心,以致很难为一般的观众所理解和接受。

    和中国文化现实和社会现实所不同的是,现代主义艺术在西方已经被体制化了,在这种形式之下西方在20世纪60年代兴起,至70-80年代成为声势浩大的“后现代”文化思潮是对已经体制化了的现代主义的反拨。后现代主义艺术在方法上更加多元、多义,有人用“什么都行”来形象地描述后现代主义艺术。

    由于历史进程的原因,中国几乎是同时面对西方的现代主义和后现代主义的。因此从形态学上说,中国式的现代主义和后现代主义是混杂的,兼容的,既是“当代人创作的现代艺术”、当然也就是“当代人创作的后现代艺术”了。

    所以,统称为现当代艺术更为适合。

    由于中国特殊的社会历史进程,中国人普遍的追赶西方人的现实选择和紧迫心理,使得人们不得不采取“跃进”的方式(当下叫跨越式)这是落后民族的普遍文化心理,也是一种文化宿命。今天我们在面对中国的现当代艺术的“高热”形势时,冷静的反思,历史的态度就显得十分必要,目的并非是对现当代艺术的非议和贬斥,而是为了中国现当代艺术的健全发展,而深层的希望则是给中国现当代文化更多正面的,建构性的精神支持。

    下述两点是需要指出的。

    第一,中国的现代艺术的发生是在一个文化断裂的事实上发生的。我们所观照的西方现当代艺术的发生和展开,就没文化断裂的历史前提。具体说,西方(欧洲)的现代艺术的发生的文化背景是建立在一个十分完整的传统审美文化的基础之上。审美的尺度在现代社会环境仍然完整地在规范和塑造人们的精神和行为。丹托的艺术终结命题所包含的意思,实际上系说审美在艺术中的终结。如上所述的理由,由于在西方文化环境审美文化仍然是完整的,那么现代艺术在文化上的去审美化(“现代艺术的冲动就是毁掉美的这种欲望——这是通过彻底否定艺术与美的问题有任何关系来进行的”阿瑟·丹托《艺术的终结》)西方艺术的去审美化事实上是把艺术拓展到了观念的范畴(丹托说是“形式生动的哲学”)。这是艺术的一个新的历史范畴,是艺术在精神文化功能上的延伸。因此它在西方文化和精神中是具有上下文关系的,在文化精神上是顺理成章的。然而现代艺术对于中国,对于一个在近现代历史语境中,审美文化已经被损毁,审美尺度已经被丢弃的国度,这就是一个困境,也是一个矛盾,如何破解,这是中国现当代艺术家应思考的一个问题。

    其次,从文化法则的角度说,“礼失而求野”。中国现当代艺术的发生和拓展,是处在一个旧的文化系统被批判和否定的时期,一般地说这个时候的艺术(现当代)的出现应该生成“新感性”(马尔库塞命题),新感性在这里就是指“求野”。这野性应当一方面是指自身文化的新感性,另一方面则应当是指外来文化。然而中国的现代文化在礼失之后却出现了令人心怵的“痞性”和“痞子文化”的倾向,这种倾向的后果是使中国现当代文化严重失范,这种情势也深刻影响了中国的现当代艺术。这是中国现当代艺术家应该警觉的问题。

    我们在编辑本画册时考虑到上述二点,但同时又认为,这正是现当代中国精神文化的真实景观,一些现当代艺术反映了这种真实,也不失为一种价值。

    但是,艺术的批评和文化的批评需要严肃的态度和适时的批评和反思。

    和古典艺术相比较,现当代艺术只能说是百年艺术(古典艺术是千年艺术)。一个百年艺术,一个千年艺术,两相比较,自然古典艺术在历史中积淀得很厚重、很丰富。并且古典艺术是已经为历史所定格和定评了的艺术,而现当代艺术则还是在发生着的艺术。而中国的现当代艺术比较西方的现当代艺术则更加年轻。虽然近年的若干中国现代艺术史已将正在发生的现当代艺术记入史册,但这还只是同代人写的史,主要作用是“立此存照”或者说是一家一派之言,尚没有经过历史的检验,将来中国的现当代艺术史会是什么样子,或者说一些中国现当代的艺术弄潮儿、探索家们会不会积淀在后人写的艺术史中,这还是一个未知数。

    这里有一个时效性的问题,即当代生效和历史生效的问题,无疑大多数的艺术家都希望自己的作品能够在历史中生效,或者还有这样的艺术家,象古代的大师那样自信得到了“天启”和“神喻”,而认为是“上帝的手”附在自己身上。我不知道中国的现代艺术家有多少具有这种历史的自信和自觉——我希望有,并且希望多有一些。

    我还希望我们编选《中国当代艺术文献2007》所编选的275位艺术家中,有一些人能够进入被后人写的艺术史之中。   文/ 邓平祥

《中国当代艺术文献》2007年共甄选了本年度中国当代艺术最具代表最具潜力的275位参加艺术家:
白云浩、北水、蔡小小、曹小冬、陈丹青、陈栋、陈坚、陈宏宇、陈辉、陈淑霞、陈文令、陈向东、陈兴伟、陈鱼、陈志光、陈子、春颖、丛培波、崔锦、崔龙虎、崔宪基、邓函雨、丁一林、董书兵、段一鸣、杜可西、方敏、方力钧、冯良鸿、奉家丽、俸正杰、高健耀、高孝午、高增礼、葛震、耿博、关志民、管怀宾、管朴学、郭健、郭晋、郭三皮、果跃、韩伟华、何多苓、何宏伟、何华、何玲、何唯娜、何纬仁、贺洪志、贺思恩、贺祖斌、洪帆、胡向东、扈海风、华继明、华庆、华阳、黄礼攸、黄世鹏、黄岩、黄引、黄莺、惠欣、江海、江宏、姜杰、蒋冠东、蒋焕、金大建、金宇、金子、桔多淇、康剑飞、老道、老九、老六、李春光、李春耀、李钢、李刚、李鹤、李佳、李建章、李江峰、李津、李孟军、李路明、李楠、李群力、李姝青、李向明、李曙光、李孝萱、李野夫、李永飞、李玉端、
李越峰、李卓、栗子、梁长胜、梁朔、梁硕、廖真武、林兵、凌健、刘达岩、刘辉、刘汉军、刘丽、刘庆和、刘仁涛、刘若望、刘松田、刘炜、刘伟、刘小东、刘欣、刘彦、刘野、刘峥、芦晓川、刘子建、吕顺、吕鹏、罗发辉、罗清、罗氏兄弟、罗中立、马堡中、马六明、马可鲁、毛进、毛焰、茅小浪、孟威威、闵一鸣、闵一耀、莫海霞、莫鸿勋、明丽华、莫雄、庞永杰、朴光燮、祁志龙、齐文清、岂梦光、冉珏、任世坤、单智、尚扬、申玲、沈鹭、盛梅冰、石冲、石建国、石立峰、石墙、石巍、宋洋、苏新平、宿哲、隋建国、孙光华、孙珂、孙良、孙学敏、孙哲政、谭平、唐杰、唐志冈、腾菲、田太权、王长明、王承玉、王东春、王斐、王广义、王凤霞、王华祥、王劲松、王俊英、王雷、王利民、王庆松、王芃、王世坤、王世龙、王树辉、王文生、王晓北、王雨欣、王友身、王玉平、王钟、韦加、魏东、吴翦、吴为山、吴晓云、武嘉慧、武小慧、夏小万、夏莹、向京、肖方凯、徐晖、徐微强、徐晓燕、许东荣、许向东、许英辉、薛君宁、薛松、杨春、杨宏丽、杨培江、杨千、杨少斌、杨韬、杨志超、叶东胜、伊慧、伊玄、易斌、殷阳、应歧、余友涵、俞成浩、俞蔓、虞丹青、喻高、喻红、袁文彬、岳敏君、曾传兴、曾梵志、曾焕光、曾健勇、曾晓峰、曾妮、展望、张大力、张峰、张继生、张利、张鹏、张鹏野、张琪凯、张铁梅、张伟、张卫、张晓刚、张啸天、张旭东、张琰、张兆宏、张真、章华、赵洪生、赵立、赵朔、赵半狄、郑金岩、郑忠、钟飙、周春芽、周颖超、朱进、朱丽、朱伟、朱岩、子琪、邹建平

责任编辑:杨晓艳去阿特首页
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