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政治和时尚的矫态

时间:2013年01月30日 作者: 来源:阿特网

         栗宪庭: 你画的大花朵、美女和毛泽东形象混在一起的作品,开始被美术界知道是在圆明园, 我忘了那是哪一年。

         祁志龙: 1992年,其实我不是被别人知道,是被你知道。

         栗宪庭:我从你这批作品开始梳理, 1990年代初, 我看到你和徐一晖等圆明园艺术家做的那些作品,引起我注意的是, 你和徐一晖的作品在使用政治形象和消费形象上发生了变化, 就是从“对立、矛盾”到以“消费形象为主角”的变化, 这促使我们1994年开始策划“大众样板”的展览。那时你的作品用了美女、大花, 从而弱化了意识形态, 但里面还有一点点毛泽东的形象。到现在为止, 你一直在作品中保留了这种意识形态和政治符号, 我们先不谈这中间的一些变化, 但我知道你在整体上想用消费形象来弱化这种政治因素, 你当时的想法是什么?

         祁志龙: 实际上1992年之前, 我对北京的状况一无所知。 1992年我重新来到北京, 那是在5月份。 我回北京的时候, 我的一个同学说圆明园有个画家村, 咱们去哪儿吧, 我就去了。 来到圆明园我接触到一本香港杂志, 第一次看到你写的文章, 介绍“政治波普”和玩世现实主义, 我看到里面“政治波普”的东西, 我觉得我可以超越它。当然实际上我的作品也深受“政治波普”的启发,因为我觉得“政治波普”是在对意识形态本身进行清理和消解,其中消解的因素特别重要, 我尤其从余有涵和李山这两位上海画家的作品中, 看到这一点体现的更加明显,王广义实际上没有这么明确。

         栗宪庭:王广义也是找到了它们之间的对立因素,只是强调了那种对立和矛盾的幽默感觉。

         祁志龙:对,王广义找到了一个了一个矛盾,并把矛盾呈现给大家,王广义的语言感觉包容性更大一些。当时我看到这种政治波普,呈现的其实还是对过去的反思,所以我想要往前走一步,我就考虑借用这种语言方式,用“政治波普”语言加强商业消费因素,从未来的消费模式去考量。通过这种方式画出后来的《消费形象》,起名字的时候,我是突然想到《消费形象》这个名字的。那是挺简单的思路,我觉得未来社会肯定是一切皆商品,从这一点来讲,我深受沃霍尔的影响,意识形态最终是会被消费的,毛泽东思想也好,马列主义也好,其意义本身跟他的形象最后会脱节,变成被消费的物件,变成时髦的东西。

         栗宪庭:1990年代初,整个文化界都有这种现象,包括红色摇滚乐,还有大家都唱“红太阳”的歌曲,还有把毛泽东像、周恩来像放到出租车里,这个时候政治形象实际上是被消费了。我第一次写“政治波普”文字,没有明确在题目上使用“消费”。后来我在澳洲一个杂志上写了《“政治波普”对意识形态的纪实性消费》,用了消费这个词。就是看到你和徐一晖的作品以后,感觉消费形象成为了作品中的主要形象,你画的大花和美女画了多长时间?

         祁志龙:大花和美女的形象,其实在1994年结束了。对我来说,为什么会突然结束?没有去继续发展它,跟当时那两年的经历有关系,我画的那批作品,当时你拿到“后八九”的展览,最后没用,其实那是我那一批画中最重要、最有代表性的作品。之后我的作品很快就进入了所谓的商业渠道了,然后那年的威尼斯双年展好像也有机会,但还是跟机会擦肩而过。在此之下,我当时内心很不是滋味,因为在1990年代初所谓的潮流还是挺重要的,一旦流失掉了,我当时感觉我不能预知未来是什么样。“艳俗艺术”是1990年代中期才逐渐发展起来的,当时我没能进入1990年代初的大展对我是有一定打击的,这些是我放弃那种语言的一个重要原因,继而开始了一个新的方式。

         栗宪庭:这个新的探索,我觉得更能针对你的本性和个人气质。

         祁志龙:你说的对,其实这也正是我觉得比较幸运的地方,我1990年代初画的“消费形象”,完全是我从理论上得出的认识,然后把它运用在创作当中,1995年后我做的东西,开始进入我的个人爱好里,把我真正感兴趣的东西结合到当代艺术创作里去,所以后来的作品更接近于我的个人气质。

         栗宪庭:第一次公开展示,是参加我策划的“大众样板”展览?

         祁志龙:对,我觉得“艳俗艺术”在“大众样板”那次展览的亮相,还是恰如其分的,比较成熟,我们三个人的作品都比较成熟,而且我个人认为,到目前为止看来,每个人的作品都是经得住历史考验的。

         栗宪庭:这个穿军装的女孩形象大概延续了多长时间?延续太长时间了吧?

         祁志龙:太长时间,但在形象的延续过程当中,其内涵是随着我的思想在变化的,我注入这个形象的思想一直在变化,后来我的作品逐渐离开了“艳俗艺术”。

         栗宪庭:或者说不是你离开了,是这个潮流已经结束了。

         祁志龙:1990年代后期潮流就结束了,我个人认为“艳俗艺术”发展到罗氏兄弟、常徐功这些画家的阶段,已经逐渐走道极致,我觉得我的气质已经不能够在这样一个领域里挖掘得更深,走得更远,因为我的个人气质更倾向于优雅的,这是我的一种本性。这样,自然而然我就脱离了与“艳俗艺术”的关系。但我觉得1996年参加“大众样板”展览那批作品跟我后来的不一样,仍然具有广义上“艳俗艺术”的一些特点。

         栗宪庭:现在看你对女孩形象的选择,我觉得比较有意思的是,比较时尚的女孩形象,他们穿的却还是过去的军装,这暗含一种关系,这种关系比较好玩儿。我认为这是包括很多国外艺评家、收藏家感兴趣的;中国的人物形象被消费化,从原来毛泽东时代的意识形态走到经济大潮当中。但在这种过渡时期意识形态从未消失过,或者是整个中国经济大潮带着意识形态痕迹,至少一些人看出这种隐喻。

         祁志龙:其实这也是我最基本的一个想法。

         栗宪庭:这在你最近的作品中更明显了—─小女孩越来越时尚化,越来越有年轻人那种满不在乎、赖赖唧唧和追求时尚扮相的感觉,戴的军帽不像开始画中那么正了,有歪戴的,或者露出许多头发,人物姿态和表情越来越娇媚和矫情。

         祁志龙:其实我画中这些小的变化是很重要的。

         栗宪庭:你能不能具体解释这种小的变化?因为你延续画带军帽的女孩的时间很长,这中间有过那些细节上的变化?

         祁志龙:我觉得实际上有三个阶段:第一个阶段就是1996年参加“大众样板”这个展览,这个展览我觉得意识形态的色彩相对来说比现在要浓一些,这是对意识形态的反讽,当时你称为反讽模仿,颜色是很绿的,更像军装。哪个时候,我确实是在反讽,包括选择人物,女孩的笑也是一种嘲讽的笑。

         第二个阶段,我的画越来越虚了,这种虚的处理方式是我开始时有意强调的,跟社会潮流有关系,包括我个人也有这种倾向。1990年代末的时候,1950,1960年代生人的知青一代,开始对过去的经历产生一种浪漫的想象,把过去艰苦的生活美化,但不一定是忘记了,只是逐渐淡化并把那些记忆美化了,把那些具有人情味的东西强化出来了。所谓的青春无悔,实际上是在整个20世纪90年代末出现了这种对感情的重新梳理,人们开始爱上那个遥远的,艰苦的岁月,与80年代是个鲜明的对比,把那些具有人情味的东西强化出来。

         栗宪庭:所谓的青春无悔,重新回插队的地方,重新去体验那种生活,各种各样的文章回忆、展示,都把过去给美化了,或者由于时代的变迁过滤了与政治有关的痛苦经历,而把美好的东西通过回忆,把对人和土地眷恋的情感强调出来。

         祁志龙:重新体验,实际是在整个1990年代末出现,是对情感的重新梳理,人们开始爱上那个遥远的,艰苦的岁月,与1980年代的批判是鲜明的对比。在1980年代时人们在思想上想要逃离那个艰苦的时代,要进城,要忘记。但到了20世纪末,这些人却又开始回忆那个时代,眷恋那个时代,而且有的还在回忆当年如何放牛,如何劳动。这些东西恰恰是他过去不愿意回忆的,现在却给他带来了某种想象中的幸福感。我觉得这是2000年以后很重要的一个人文现象。所以那个时候我画出这样的作品,当然我个人也有这种情绪在里面,我小时侯一放假就愿意回老家,但上学以后就想忘掉农村。但现在我每次回呼和浩特,就想回老家看看,随着年龄的增长,愈发想去看看儿时的马厩。我觉得这些实际上是一种浪漫主义情绪,因为真实的生活已经离你很遥远了,你的想象已经不真实了,因为假如你真的再回到过去,退回到20年前,你还是很痛苦。

         栗宪庭:回忆使过去的痛苦生活变得美好和浪漫起来,你说的这点对于理解你的“中国女孩”
很重要。

         祁志龙:那些艰苦的岁月变得浪漫起来了,是一种苦难的幸福。这是2000年左右,我想法中的一些变化,通过画面表达出来。

         栗宪庭:那再次变化呢?

         祁志龙:再变化,就是现在你看到的,我在捕捉那种隐藏在时尚背后的意识形态,我把捕捉到的时代资讯诙谐化、幽默化,批判的东西越来越少,我觉得这种诙谐的语言是过去没有的,是我最新的作品里的不同之处,能看得出来。
 对我来说,就是贯穿作品的那个一致的东西,比如说“艳俗艺术”,我觉得一个重要特征就是它的批判性和讽刺性,而这种性质在我的作品里并不十分具备,我可能选择逃避,我会饶开它选择其他方式,用更幽默的方式表达我对意识形态的看法,从我学画画到现在走了几十年的路子外,我回过头发现,我在上学之前画得那些东西,气质也好选材也好,恰恰与我此后的作品有着一脉相承的惯性。上美术学院期间的状况却完全不同,我觉得上学对我是个很失败的经历,我看到我过去画的东西以后,我发现上学就是把你在大锅里洗涮,你出来以后,已经不知道自己是什么了。


         栗宪庭: 你能否再谈谈你贯穿下来的你的个人气质?你用了一个词叫做“优雅”。

         祁志龙: 我这次回呼和浩特,拿了几张考学前的作业看了一下,我觉得里边能找到多年来我内心的思路,也是我创作的指导,这或许是我天性里的一些偏好,而且我现在越来越发现我画画有我自己的线索。

         栗宪庭: 你的线索是什么?

         祁志龙:其实我以前学画的时候,可能下意识的追求一种情调,人的一种气质吧!我早期学画的时候就能找到这些东西,包括我的毕业创作、课堂作业、刚结婚时画的一些素描。

         栗宪庭:你说的气质就是喜欢画女孩的那种感觉?

         祁志龙: 我美院毕业时,班里的毕业创作,我得分最低,3分,意味着不及格,后来老师好心了一下,给我打了一个加号,就是3+才毕业了,那幅画就是画我当时女朋友,现在的妻子。回顾这方面,我觉得这可能是我创作的一个线索,就是我对女性题材的兴趣,我想这有一种惯性的东西在里面。

         还有一个东西我想特别说明的就是,我一直画编辫子的女红卫兵,可是谁都没发现一点,实际上文革时红卫兵是不充许编辫子的,如果你编着大辫子上街,很可能会有红卫兵突然在后面拿剪刀给你剪调。辫子是一种非常民间化、爱美女孩的个人行为,编辫子实际上也是一种很浪漫的行为。

         栗宪庭: 你用你理解和感觉中的女性美感,来调侃和消费政治。

         祁志龙:是,毕业以后我重新面对自己,找回自己最本质的那一面,自己内心从娘胎里带出来的那种东西。我觉得总的来说,我上学的过程中失败的东西多,使 个人成长的时间拉长了,上学有这么一个问题。

         栗宪庭:你原来学版画,油画技术也是毕业以后在实践当中逐渐探索的。

         祁志龙:对,现在我拿出上学之前的作品,发现如果我是在另外一个教育环境里面,可能就不会有更多的反复。我觉得一个人从学画画儿开始就应该进入创作状态,一个人当你拿画笔画画的时候,就应该有想法,否则的话就不要拿画笔画画,我们上学恰恰不是这样的。老师今天让你画林布兰《戴头盔的人》,你就得画戴头盔的人,等于上学以后就不再考虑我以前做过什么,接受过什么知识和教育,我有什么基础,教育体制都不做考虑,这种体制让大家全做一件事,完全跟你既往历史没有关系,这是导致我上学特别艰难的原因。我上大学二年级时曾经要退学,并不是说我不想上学,而实在是有一段时间我不能适应学校的环境,也有我心理上的问题。好歹坚持到毕业,我的创作却不及格,为什么不及格呢/?因为我的毕业创作画的是我当时的女朋友,我的作品被评为没有生活。那时国内的美术院校学生需要去体验生活,比如到山东大渔岛和河北农村,还有去过西藏创作西藏题材的,非得让我们去体验生活,渔民织网是生活,牧民放马是生活,农民锄草耕地是生活,我的生活又是什么?搞创作非要我去看别人生活,我每天也在生活,我每天生活在我的情感里,我每天遇到的事,我的烦恼,我的快乐,我的一切,难道不是生活吗? 我觉得我的生活并不比一个农民或者一个工人简单,我一直在很执拗地抵制这种观念和思想。


         栗宪庭:不比他们不接近社会贴近生活。

         祁志龙:是,我的生活难道就不是生活?整个学校氛围认为生活就是那些东西,所以我个人每天都在抵制,这种抵制导致的结果就是我的创作总是得不到高分,但是老师对我还不错,我的导师对我挺好,但他们又是很认真的人,互相不能理解,这可能就是代沟吧!


         栗宪庭: 这种整体毛泽东时代就是要每个人的个人气质和追求,集体诠释与意识形态有关的社会生活。1979年新艺术思潮的诞生,就是在反叛这样一种艺术附庸于政治的艺术观念,咱们再回到你强调的“优雅”上。

         祁志龙:我最本质的我喜欢的东西,都是跟优雅、漂亮、优美有关。我曾经画一个农村小孩,让我惊讶农村小孩居然能摆出这么优雅的动作,这肯定也是我下意识选择的一种我认为美的动态,所以生活到底是什么呢?这个需要考虑,我觉得没有完全统一的关于生活的标准。

         栗宪庭:有点扭捏作态的那种姿态,从你内心来讲这种优雅是什么呢?

         祁志龙:其实我从小就喜欢看文学作品,我认为文学作品中会吸引人的部分,是跟人的本性有关的。比如我看《钢铁是怎样炼成的》,我真正感兴趣的不是保尔·柯察金革命的一面,而是他小资的那一面,他跟女主人公冬妮娅的感情,还有冬妮娅的那种矫情,那种矫情实际上勾起了人在青春期时候的某种幻想,或者比如说在描写抗日战争的一些小说里,再多描写战争的场面都不会吸引你,吸引你的可能只是里面关于人性的一点点描写,那些仅有的描写往往使你产生一种懵懂的幻觉,包括对对异性的幻觉,那种对异性有一点宗教式膜拜的心理。

         栗宪庭:我喜欢你刚才用的一个词叫“矫情”,矫情的中国女孩,这不是贬义的,“矫情”有一种美感,“矫情”能让男人找到你成为男人的或者男性青春期幻想的理由。

         祁志龙:对,比如我刚才接了个电话,一个女孩子打来的电话,电话里突然传来有一条狗的叫声,那个女孩随之大叫,我没见过对方,当时电话里传给我的信息,使我马上有一种,如果可能立刻出现在现场把狗打走的冲动,她那种害怕就有一种矫情在里面,矫情对于一个男性来说有一种吸引力,可能导致,比如说狗要咬她的话,我可能把腿伸过去的这种同情心吧。

         栗宪庭:也不是同情心,在男人看来,矫情使女人变得更美丽或者表达出了男人感觉中的女性特征,女性特征或许是女性和男性形成某种关系时被规定的,所谓女人味,甚至男性特征也是如此,都是在男女特定关系中形成的。

         祁志龙:所以实际上,从我最初学画开始,我始终自觉不自觉的在追求中,隐带了这个因素。

         栗宪庭:另外,你把你心目中矫情的女孩,穿上有意识形态特征的军装,多了一层可看的因素。

         祁志龙:我画一个矫情的女孩,为什么要给他戴帽子,为什么我还画一个珍珠项链?我的作品还不是单纯关于一个女孩的,还是对整个社会现象的关注。

         栗宪庭:那么这种关注是什么?我理解矫情或说娇态是你作品提供的一种基本感觉,它使画面所有的形象沾染了娇态味道,即女孩的形象、表情、姿态,身上的饰物,她戴军帽,穿军装的方式,都可以看作一种娇态,这是你对社会心理的一种感觉,就像时下的一个流行词语——做秀,无论是时尚,还是意识形态、政治本身都呈现一种娇媚状态。如果进一步地去感觉“中国女孩”,也可以把它看作是中国人的某种心理象征——对于过去——无论痛苦还是黑暗,都会以一种诙谐、善良、祥和的态度看待。也许从这个角度说,“中国女孩”还有更大的空间可以探索。

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